1. Afrikán, a szokásos felfogástól eltérően, az egész afrikai kontinenst és Madagaszkár szigetét értjük, azaz tartjuk magunkat a földrajzi Afrika-fogalomhoz, s ennek megfelelően, természetesen, nem csak az ún. "Fekete-Afriká"-t, a "Szaharától délre elterülő" kontinensdarabot tartjuk hozzátartozónak, hanem az északi, arab - muzulmán országokat is (Algéria, Tunézia, Marokkó). Sokféle csonkítástól szabadítjuk meg így a földrészt, gazdagabb anyagot tárgyalhatunk (és ez nem csak a mozira vonatkozik, de az élet minden területére, úgy, ahogy az a különböző formáiban és módjaiban megjelenik). Az afrikai kontinensen belül az ún. frankofón országok moziját szeretnénk nagyon vázlatosan bemutatni; azon országokat vesszük figyelembe, amelyekben a francia nyelv ma is legalább egyik, ha nem első hivatalosan használt, elfogadott nyelv. Nagyon vázlatosan, hiszen ma már meglehetősen nagy mennyiségű afrikai filmet regisztrálnak a szakkönyvek és lexikonok; ezt a mennyiséget feldolgozni, osztályozni, értékelni egyre nehezebb, s főleg egyre nehezebb elfogulatlan, egyértelmű kritikákat olvasni róluk, hiszen mind afrikai, mind Afrikán kívüli "szakemberek" (csúnya szó, nem szívesen írjuk ide), kritikusok figyelik - nálunk is - az afrikai filmtermést, és nem kell magyaráznunk, a kétfajta megközelítés és kritika mögött gyakran politikai, sőt, pénzügyi érdekek húzódnak meg. Szerencsére, a világon egyre több helyen foglalkoznak vele, és egyre több az objektivitásra törekvő, jóindulatú, nem kioktató kritika. Ahogy azt az egyik ismert kritikus mondta általában az afrikai mozihoz, annak alkotóihoz való hozzáállással kapcsolatban: "Miért nem tiszteljük egy rendező eljárását, még mielőtt megmondanánk neki, mit kellett volna csinálnia?"[1]
2. Nehéz az afrikai moziról általában beszélni, írni. Olyan ez, mintha általában akarnánk az európai moziról beszélni; mégis meg kell próbálni, hiszen gyakorlatilag valamennyi afrikai nemzeti mozi ugyanazokkal a problémákkal küszködik, még ma is. Ezeket a következőkben foglalhatjuk össze: technikai felszereltség hiánya (nagyon sokan a régi típusú, hagyományos filmtechnikai eszközökkel dolgoznak, az utómunkálatok döntő többségét Európában, Kanadában, az USA-ban végzik, ami megemeli a filmgyártás önköltségét), financiális nehézségek (a filmgyártás költséges, mindenütt az, Afrikában azonban különösen súlyos a helyzet ebből a szempontból, hiszen ismert a kontinens anyagi helyzete: sokkal fontosabb, életbe vágóbb kérdésekkel sem tudnak megbírkózni, nemhogy filmeket szponzoráljanak!). Mindezek ellenére, néhány afrikai ország kormánya, kitartó és makacs filmeseik nyomására, kérésére, magyarázkodására a mozi hatalmát és a művészet erejét illetően, elfogadta, hogy támogassa a filmművészek törekvéseit az 1960-as évek után. A politika és a pénzügyek azonban hamarosan felülkerekedtek a művészi meggondolásokon, s néhány éves ígéretes fellendülés után az afrikai mozi ügye ismét veszített. Az afrikai "filmipar" külső és belső erők hatására - nyomására, "a (legtöbb) afrikai kormány bűnös lemondása, hatalmas, módszeres, Afrikán kívüli 'érdekek' és maguknak az afrikai filmeseknek lemondása következményeképpen visszavonulni kényszerült."[2] Eppure! az afrikai mozi létezik, s ma már nem csak dokumentumfilmek, hanem nagy lélegzetű, másfél, kétórás produkciók formájában is, vannak kosztümös filmek, vannak "cinéma vérité" filmek, vannak történelmi hagyományokra épülő filmek, rajzfilmek stb..., amelyek néhány év óta a legkülönbözőbb fesztiválokon (Európában, Észak- és Dél-Amerikában, Ázsiában) sikert sikerre halmoznak, díjakat nyernek, külön említést érdemelnek a nemzetközi zsűriktől stb... Sajnos, a megfelelő média- és kritikai visszajelzés távolról sem olyan e filmek esetében, mint az Afrikán kívüliekében - bár, hála többek között az Internetnek, ez is javulást mutat, hiszen rengeteg web-oldal képekkel, kritikákkal, filmjegyzékekkel, tartalmi ismertetésekkel stb... próbál jó értelemben vett piacot és népszerűséget teremteni az afrikai filmnek.
Nagyon sok szép és minden tekintetben értékes afrikai film koprodukcióban készül. Nincs ez nagyon másképpen a többi kontinens országainak filmgyártásában sem, kivéve talán az USA-ban. A fő külföldi koproducerek természetesen ezekben a frankofón országokban Franciaország ("Franciaország domináns pozíciója lehetővé teszi számára, hogy megszabja a játékszabályokat"),[3] de ott van Kanada, Svájc, Belgium, Olaszország, Hollandia, Németország is, hogy csak az Afrikán kívüli "bedolgozókat" említsük, és akkor még nem beszéltünk az afrikai országok egymás közötti filmgyártási kapcsolatairól. Új és kiemelkedő szerepet kezd játszani az afrikai mozi támogatásában pénzügyileg, pályázatok út-
- 129/130 -
ján az EU, amelynek révén hamarosan hazánk is bekapcsolódik általában az ún. "Harmadik Világ", benne Afrika kulturális életének támogatásába is. A Le Devoir c. kanadai lap érdekes, csöppet sem vigasztaló megjegyzése még azért egy ideig érvényes marad: "Gyakran az északi országokban járva bukkanunk a Dél filmjeire."[4]
Felmerül persze az a jogos kérdés, hogy a fentiekben említett kiszolgáltatottság a Nyugat felé menynyiben befolyásolja az afrikai filmkészítők szabad témaválasztását, ítéletalkotását bizonyos társadalmi kérdések filmre vitelében. Nos, tény, hogy a menedzserek alappolitikája - mint mindenütt a világban és minden területen - a minél nagyobb nyereség elérése, ezért, írja az egyik szenegáli lap, "az afrikai művészek megkísérlik becsapni lelküket azért, hogy a világpiacon eladhassák produkcióikat."[5] Ugyanez a lap ugyanebben a cikkében szintén felhívja a figyelmet a külföldi befolyás veszélyére, részben folytatva a /3/ pontban Franciaországról tett megjegyzést: "Az afrikai mozit ma csaknem kizárólag külföldi entellektüelek ellenőrzik. Volt gyarmatain Franciaország továbbra is finanszíroz filmeket... De a frankofón szolidaritás ürügye alatt francia vagy kanadai magánproducerek vigyázzák ezt a szektort... Itt (ti. Afrikában) a tét inkább kulturális, mint kereskedelmi. Egy kontinens képi világa fölötti uralommal biztosítani lehet annak politikai és társadalmi ellenőrzését."[6]
Említettük volt, az afrikai mozi ma már számos fesztiválon van jelen mind Afrikában, mind más kontinenseken. Az afrikaiak számára a két legfontosabb "belső", azaz kontinensen belüli filmfesztivál a FESPACO (Festival Panafricain du Cinéma et de la Télévision de Ouagadougou - Ouagadougou-i Pánafrikai Film és Televíziós Fesztivál), amelyet először 1969-ben rendeztek meg, az első években szabálytalan időközönként, ma már minden második páratlan évben. A másik fesztivál a Journées Cinématographiques de Carthage - Kartágói Filmnapok), amely 1966-ban indult, s kétévenként rendezik meg. A "testvérfesztiválok" ("festivals jumelés"): a Festival Vues d'Afrique (Montréal, Kanada), a Festival International du Film d'Amiens (Amiens, Franciao.).
3. Milyen szempontok vezéreljenek - vagy éppen ne vezéreljenek - az afrikai frankofón mozi tárgyalása során? Legelőször is: nem kívánunk foglalkozni - mert nincs meg hozzá a kellő tudományos-technikai felkészültségünk - filmtechnikával, azaz milyen plánokat, milyen beállításokat, milyen hang- vagy éppen képalkotási technikákat alkalmaztak-alkalmaznak az adott film alkotói. Nem kívánunk afrikai filmeket nem-afrikai filmekkel, afrikai filmeseket nem-afrikai filmesekkel összehasonlítani (pedig milyen csábító ez a perspektíva!). Önmagukban szeretnénk ezeket a néha nem is annyira új filmeket bemutatni, előtérbe helyezve a hagyomány és a modernség problémáit. Önkényes válogatásról van szó, amelyet bizonyára - és ez lenne a logikus - támadni lehet és kell is, hiszen a szubjektivitás nem lehet tudományosan megalapozott kutatási módszer! Hány filmet válogassunk ki? 12-őt, mint a brüsszeli, világ legjobb 12 filmje, amit azóta is mindenki kritizál? E sorok írója ilyen merészséget nem óhajt megengedni magának, azt is kijelenti, mégcsak a legjobbnak tartott filmeket sem tudja és nem is akarja bemutatni; bár sokat végignézett, a mai napig képtelen volt arra, hogy az összes frankofón afrikai ország filmjét végignézze. Nem kívánunk említést tenni azokról a filmekről sem, amelyekről csak kritikákat olvastunk, vagy amelyekből csak részleteket láttunk.
Kiindulópontunk Fabienne Boussin-nek a már említett Le Devoir c. kanadai lapban megjelent kijelentése: "Az afrikai filmet nyitott szellemiséggel kell nézni... Ritmusuk gyakran eltér a nyugati művekétől. Félre kell tennünk a megszokott struktúrákat, és egy másfajta logikát kell követnünk."[7] A frankofon irodalom és mozi "nagy öregje", Sembéne Ousmane, az egyik frankofon kulturális folyóiratban a tőle szokásos kemény stílusban egyenesen "harc"-ról beszél a Nyugat és a Dél között: "A harmadik évezred küszöbén, az afrikai új nemzedék kisajátítja magának történelmét, és 'szabadnak' kiáltja ki magát. A köztünk (afrikaiak) és a nekünk leckét adók közötti harc nehezebb és keményebb lesz minden eddig lezajlott harcnál."[8]
A mai afrikai frankofón filmek nagy részükben ún. "szerzői" alkotások, ami a gyakorlatban azt jelenti, hogy egyetlen személy - legtöbb esetben a rendező - elképzeléseit, véleményét, filmtechnikáját, összeállítását tükrözik, ami persze nem baj, hiszen ezekből a magvakból nőnek ki lassan a tágabb világnézetet elénk táró filmek. Ezek a rendezők gyakran nyúlnak saját országuk, törzsük, kontinensük több évszázaddal ezelőtti történelméhez csakúgy, mint a mai valósághoz, merítenek Afrika hagyományaiból, a XX. sz. afrikai francia nyelvű, sőt, a világirodalom kiemelkedő alkotásaihoz, hogy ez utóbbiakat meglepő formában, csodálatos afrikai környezetekben, kiváló afrikai színészek tolmácsolásában küldjék vissza az Afrikán kívüli nézőknek, igaz - számunkra talán sajnos - helyi nyelveken (wolof, bambara.), de ennek is megvan a magyarázata: a nagymértékű analfabétizmus, ami az afrikai nézők sokaságát rekesztené ki ebből a szórakozási fajtából. Ezért is nevezik az afrikai filmeseket modern griotoknak, azaz akik a film nyelvén - és/vagy saját közösségük nyelvén - mesélik történeteiket. A legkiválóbb afrikai rendezők egyébként különböző eszközökkel-módszerekkel egyre gyakrabban és egyre sikeresebben ötvözik a múltat és a jelent ugyanabban a filmben, s
- 130/131 -
ez az afrikai filmnek egyik legizgalmasabb vonása. Idézzük megint Sembène Ousmane-t: "Amikor számot adtam magamnak arról, hogy a hazámban dúló analfabétizmus miatt könyveimmel sohasem érhetem el a tömegeket, úgy döntöttem, filmjeimben szólok azokról a problémákról, amelyek népem előtt állnak... Didaktikai erényein kívül a mozinak népi látványosságnak kell lennie."[9]
Történelmi helyzetéből adódóan a mai afrikai mozi egyrészt erősen ideologikus, elkötelezett - mert ezt várják el tőle -, másrészt viszont lírai, sokszor alkalmazza a komikumot, illetve sokszor brutálisan kegyetlen; de amit bizton mondhatunk róla az az, hogy sohasem öncélú, már ami a művészinek nevezhető filmeket illeti, legyenek azok rövidfilmek, "hosszú", azaz játékfilmek. Vannak természetesen a dokumentumfilmek, de ezekkel most nem foglalkozunk (bár némelyik játékfilm erősen dokumentalizált !)
A tematika: itt-ott nagyjából már érzékeltettük, igaz, inkább csak hangulatilag; most megpróbáljuk röviden és megközelítő pontossággal ismertetni. Az 1960-as éveket követő időszakban az afrikai film "iskolatémái" a gyarmatosítás elleni harc, a függetlenség "gyermekbetegségei", a "daloló holnapok" (amelyek azután gyorsan elhallgattak), a nő szerepe az afrikai társadalomban. Ez a tematika kielégítette annak a kornak filmgyártóit és - nézőit, de ma már új a környezet, újak a társadalmi-politikai viszonyok, az emberi kapcsolatok, nő az igényes kultúra iránti érdeklődés, és főleg egyre több az olyan filmrendező, akit a hagyományos tematika nem elégít ki: a filmcsinálást a világ nagy rendezőiskoláiban (Párizs, Moszkva...) a legnagyobb rendezőktől tanulták, s ilyen irányú ismereteiket ültették át a gyakorlatba. A távoli és közeli történelmi múlt ma is témák, de más irányokat vett ábrázolásuk, s új témáknak ott vannak a mai mindennapok társadalmának problémái, sok film filozofikus tartalommal és mondanivalóval telt meg; megint mások már az útját vesztett nagyvilágot ábrázolják, nem kímélve politikusokat, nemzetközi szervezeteket.
Hogyan válasszunk tehát az utóbbi évek afrikai filmterméséből? Mit részesítsünk előnyben, s főleg, hány filmet mutassunk be? Döntésünk végül a következőképpen alakult: hét filmet ragadtunk ki a kiinduló, előre kiválasztott közel két tucat frankofon afrikai filmtermésből, melyek a következők a hivatalosan bejegyzett dátumaik szerint (sajnos, van olyan film, amelynél két dátum is fel van tüntetve, ezt jelezzük majd): Yaaba 1989, Hyènes 1992, Les silences du Palais 1994, La Genèse 1999, Sia, le rêve du python, 1999, Bronx - Barbès 2000, Lumumba, 2000.
S most nézzük a filmeket a fenti sorrendben!
1. Yaaba: 90'. Burkina Faso. Rendező (a továbbiakban R): OUEDRAOGO, Idrissa; zene (a továbbiakban z.): Francis Bebey. Ouedraogo 1954-ben született, tanulmányait a Szovjetunióban és Franciaországban végezte.
Két kiemelkedő afrikai művész fémjelezte alkotást: a rendezőé és a kísérő zene szerzőjéé. Az első zárt körű vetítésünk alkalmából a film végén rendezett rövid vita során az egyik néző megkérdezte tőlünk, mikor, milyen korban játszódik a film? Nos, először zavarba jöttünk, ugyanis valóban gyakorlatilag semmi sem utal pontos dátumra, sem a ruhák, sem a környezet, semmi.. .Fekete-Afrika szahel vidékén vagyunk, a természet kietlenségét itt-ott töri meg egy-egy kiterjedtebb bokros vidék. Egy kislány (Nopoko) és egy kisfiú (Bila), mindketten megközelítőleg 8-10 évesek lehetnek, nagyon jó barátok, s rendelkeznek a felnőttek sok, alig észrevehető tulajdonságával, különösen a kislány, a maga már-már nőies huncutságával, a fiúval szembeni sokszor tudatos-tudattalan kacér viselkedésével. Ök ketten és egy nagyon öreg asszony a főszereplői a filmnek, a két gyerek ugyanis bensőséges barátságban van az öregasszonnyal, akit a falu lakóinak egy része boszorkánynak tart. A kisfiú egyszer verekedésbe keveredett néhány más fiúval, a kislány a védelmére kelt, s a verekedés közben az egyik "ellenfél" fiú egy ócska, rozsdás késsel megsebesítette a kislány karját, úgy, hogy az vérzett is. A lány nagyon beteg lett (tetanuszos), s a babonás lakosok felgyújtották az öregasszony (Yaaba, másik nevén Sana) rozoga kunyhóját, azt hívén, az ő boszorkánysága betegítette meg Nopokót, sőt, azt sem engedték meg, hogy az általa küldött elismert gyógyító ember próbálkozzék a kislány gyógyításával. Végül, amikor Nopoko már halálán volt, a lány anyja titokban elküldött ezért a gyógyító emberért, aki saját készítésű gyógyszerkeverékével teljesen meggyógyította a kislányt. A két gyerek ezután meglátogatta Sanát, hogy ennivalót vigyenek neki, de már csak egy másik rozoga kunyhó falának dőlve, ülőhelyzetben, holtan találták meg.
Miért nehéz a cselekmény időbeliségét pontosan megmondani? Nos, azért, mert mind irodalmi, mind esztétikai szempontból a mesék, pontosabban az oralitás és a valóság határán vagyunk, közelebb az előbbiekhez, mint az utóbbihoz. A cselekmény nyugodt folyását - ritmusát - csak itt-ott töri meg a mozgalmasság, igaz, akkor alaposan belekerülünk a helyi családok, azonos vagy különböző nemű szereplők közötti viták, veszekedések formájában. Az esztétikum itt elsősorban az etikai magatartásokban tükröződik, még ha az időnként (nagyon
- 131/132 -
ritkán) humor formájában jelenik is meg (házasságtörés, részeges férj felszarvazása, ál-vak koldus leleplezése, a két gyerek viselkedése...). Egy filmkritikus valahol a "lassúság esztétikájának" nevezte a cselekménynek ezt a folyását.
A természetnek is megvan a maga esztétikai szerepe, hiszen érzelmeket támaszt a nézőben, szinte érezzük a Szahel tüzes lehelletét, amit az ottaniak már megszoktak, nekünk azonban különös élmény ennek a természetnek már a látványa is. Arra, hogy nem a hozzánk közel álló időt vetíti elénk a film, nem csak az elkészítés időpontja utal, hanem a szokások, a gondolkodásmódok ábrázolása is a különböző személyeken át: sarlatán kuruzslók, babonás lakosok. Vigasztaló, hogy néhány lakó, még ha csak kismértékben is, de megérzi, melyik "gyógyító ember" szélhámos, s melyik nem. Szomorú a filmben, hogy a legvilágosabban látó ember - egy részeges férfi, akit csinos fiatal felesége elhagy, mert részegségén felül még impotens is. Igen, a szex benne van a filmben, s ennek a házaspárnak az életében döntő szerepet játszik. Végül is mégis ez a részeges, impotens férfi az, aki a halott Sana - Yaabát eltemeti, aki még a halál előtt az igazi gyógyító embert meri ajánlani a faluközösségnek, amely azonban csak leinti - s ez a leintés majdnem Nopoka, a kislány életébe kerül. A természethez teljesen alkalmazkodott, ám az emberi közösséget kerülő öregasszony - Yaaba-Sana - alakítása külön tanulmányt érdemelne, annyira különleges, egyedi, annyira őrzi a múlt és a természet titkait, hogy szinte már nem is élő alakítás, hanem igazi mesebeli szereplő, különösen, ha a többi szereplővel összehasonlítjuk.
A film magasztaló kritikákat kapott, ezekből idézzünk egy olasz és egy francia nyelvűt: "A látvány és a kivételes bűvölet - tájak, arcok, tárgyak - esszenciális képekben lángolnak föl, egyszerű és az emberbe mélyen bevágódó kompozíciós képekbe foglalva... A film olyan elbeszélő vonalon fut, melyen a metafora és a mítosz egyensúlyba kerül egy kis afrikai falu mindennapos életének pontos realizmusával."[10] A Toulouse-i Egyetem professzora így nyilatkozik a filmről: "Yaaba mint egy különös beavatási és megható elbeszélés marad meg bennünk; elbeszélés elveszett gyermekekről és felnőttekről, akiket először elűzött, majd később újra összehozott Afrika lassú életmódja... Yaaba - himnusz az élethez."[11] Maga a rendező pedig egy hamis, az Afrikán kívül élőkben gyakran meggyökeresedett, sematikus nézetet próbál eloszlatni, amikor ezt mondja: "Afrika nem csak a maszkok, a táncok, a kunyhók Afrikája, de a barátságé, a szerelemé és a világon való elmélkedés Afrikája is."[12]
2. A Hyènes (Hiénák) c. szenegáli filmmel a világirodalmi ihletésű és kiindulópontú afrikai moziba lépünk. (110', R.: DIOP-MAMBETY, Djibril. DIOP-MAMBETY 1945-től 1998-ig élt, színész és rendező volt, színházi tanulmányokat folytatott). Miért érdekes ez? Azért, mert az afrikai filmesek leggyakrabban saját szcenárióval dolgoznak, azaz saját maguk írják - vagy más afrikai szerzőktől veszik át - a forgatókönyvet, és azt filmesítik meg. Ennek okai nagymértékben gazdaságiak: már cikkünk elején foglalkoztunk vele. Nehezen lehetne kitalálni csak cím alapján, a Hyènes melyik világhírű szerző művéből született. A kritika szerint egyhangúlag az egyik legnagyobb hatású afrikai film, amely világszerte osztatlan sikert aratott, több nyelvre lefordították (a film eredetileg wolof nyelvű, s francia felirattal látták el). Íme a tartalma, amely alapján a világirodalom ismerői könnyen ki fogják találni az eredeti mű címét és annak szerzőjét.
Szenegál Kolobán nevű települése roppant anyagi nehézségekkel küszködik, még a Polgármesteri Hivatal berendezéseit is lefoglalták. Csak egyben reménykedhetnek: Linguère Ramatou asszony megérkezésében; ez a már idős hölgy a helyi fűszeresbolt és ivó tulajdonosának, Draaman Drameh-nek volt valamikor a szeretője. A hölgy meg is érkezik, nagy pompával fogadják, majd a hölgy és volt szeretője elvonulnak, meghatottan emlékeznek a régi időkre, szerelmükre, amelyből gyermekük is született, de ezt a gyermeket Drameh, hamis tanúk segítségével megtagadta, s egy másik nőt vett feleségül, Ramatou-ból pedig - kurva lett. Az újra találkozás lírai hangnemének vége: Ramatou 100 milliárdos összeget ajánl a falunak - Drameh életéért cserébe, azaz valakinek meg kell az idős férfit ölnie, hogy a falu ezt a hatalmas összeget megkapja. A dráma elindul: először mindenki Drameh védelmére kel, majd az öregasszony által a faluba hozatott modern fogyasztói eszközök (hűtőszekrény, ventilátor, televízió, ruhaneműk.) valósággal elcsábítják az embereket, akik eszméletlen, hitelre történő vásárlásba kezdenek, tudván, úgyis hamarosan alkalmuk lesz mindent kifizetni... Drameh már látja, mire megy ki mindez: meg fogják ölni, és övék lesz a pénz. Ramatou csak szemlélődik és vár. szemléli az eseményeket, és tudja, ördögi terve valóra fog válni. Igaza lesz: Dramehet a falu lakói valóban elteszik láb alól - bár a halott ember testét nem látjuk, csak a tett helyén maradt ruháit. Majd óriási munkagépek jelennek meg, amelyek nyomában felhőkarcolók nőnek ki a földből.
Igen, egy európai szerző, Dürrenmatt Az öreg hölgy látogatását dolgozta fel Mambety. Meglehetősen szorosan követte az eredeti művet (bár egyesek szerint szabadon kezelte azt - lehet vitatkozni!); az alap mondanivaló azonban megmaradt a filmben: az emberi aljasság, gyávaság, kapzsiság, becstelenség, a pénzimádat, a látens gyilkolási ösztön a földi javak
- 132/133 -
megszerzéséért, a hatalomvágy, a "hiénák" állandó közelsége az ezen tulajdonságokat megtestesítő emberek és az igazi hiénák állandó jelenlétében, mindez megfűszerezve némi komikummal, az emberi primitív hiúság megdöbbentően élethű ábrázolásával, az afrikai színészek kiváló játékával, jellemábrázolásával, az afrikai táj elénk varázsolásával, a különböző kultúrákból átvett szimbólumokkal, valóban szép és nemes filmremekművet élvezhetünk.
Mambety interjúiban világítja meg a film eredettörténetét Dürrenmattal való találkozásán és a megfilmesítés jogának megszerzésén kívül - és mondanivalóját. Íme adalékok az előbbiekhez a rendezőtől: "Egy különös történet, amely már tizenöt évre nyúlik vissza (az interjú 1991-ből való). Szenegálban, Dakarban éltem a kikötői negyedekben, prostituáltak között. Az egyikük nagy termete elbűvölt. Mindenki Linguére Ramatounak hívta. Linguére 'Egyedülálló Királynőt' jelent a nyelvünkben. Ramatou - vörös madár a fáraók négerek lakta Egyiptomjának legendáiban. Szent madár, amelyet nem lehet büntetlenül megölni. Ö a holtak lelke."[13] Ennyit a film női főszereplőjének eredetéről. Ez kapcsolódik Mambety képzeletében egy, az orális afrikai hagyományokhoz tartozó meséhez, s a kettő ötvözetéből jött létre végül a film. Íme a mese: "Úgy látom őt (Ramatou-t), hogy egy antik falu lakója. Hétéves. Egy szerény házban lakik dédapjával és dédanyjával, nagyanyjával és anyjával. Apja elment otthonról. Linguére Ramatou egyedüli lány. Árnyként lebegett a család fölött, boszorkánysággal vádolták. A város minden bajáért őt vádolta. Borzalmas szárazság pusztított a vidéken. Ekkor a nép elhatározta, éjjel tűz által pusztítja el. A Nap első sugarai kezdtek megjelenni, az emberek kezdtek visszaszállingózni a tett színhelyére. A házból csak egy hófehér hamuréteg maradt. Az emberek megtalálták az egész család összeégett testét, kivéve a kis Linguére-ét. Mindenütt keresték, a kis Ramatou-t azonban nem találták. A népet nagy félelem fogta el. Hirtelen szél támadt, ami a hamut szétszórta a légben, fehérre festette a megzavarodott arcokat. A síkságon egy megtermett asszony Linguére Ramatou titkát énekli. A nép állandó rettegésben élt, hogy Linguére visszajöhet. Linguére Ramatou azonban többé nem tért vissza a kikötő alvilágába. Senki nem tudja, hová tűnt."[14] Mambety ebből a meséből merítette tehát forgatókönyve témáját, és ezután ismerkedett meg Dürrenmatt drámájával. A film politikai - elkötelezett rendeltetéséről így nyilatkozik Mambety: "A 60-as években ébredtem rá népem, kultúrám és egyetemes kötelességemre népem iránt, ami arra késztet, hogy olyan dalt daloljak, melyet az egész világ megérthet. A mozinak önmagunknak mint afrikaiaknak megismerése szolgálatába kell állnia, és ez sürgető feladat."[15] Kemény szavakkal ítéli el a világszervezeteket, amelyeket másutt sem igen szeretnek, és amelyek erősen kétarcú jellemére ma már a világon nagyon sokan rájöttek. " Azt mondom: 'Ha pénzt akartok, egyikőtöket meg kell ölnötök.' A Világbank és az IMF ugyanezt tette a Dél szegényeivel. Azt mondta az afrikaiaknak: tudjuk, hogy szegények vagytok, de túl sokan vagytok, akik dolgoztok, s nincs elég pénzetek, hogy mindenkit kifizessetek. Néhányótokat tehát meg kell ölnötök, és akkor majd adunk pénzt. Öljetek, és megkapjátok a pénzt."[16]
3. Fekete-Afrika után az egyik maghrebi országba látogatunk, Tunéziába, melyet mint az egyik legszabadabb, legliberálisabb országként tartanak számon; mégis, a demokrácia , a szabadság és a liberalizmus itt sem az igazi - ez azonban most, itt nem témánk. R. Moufida TLATLI rendezőnő (sz.: 19??, Párizsban tanulta a filmezést) arab nyelvű, francia feliratos filmje, a Les silences du Palais (A Palota hallgat) szép film, így egyszerűen! Tanulságos, kíméletlen történelmet és lírai visszaemlékezéseket tartalmaz egy korról, a XX. sz. 20-as, 30-as éveiről. Alia, a főszereplőnő visszaemlékezései az elmúlt évekre nyúlnak vissza, így a filmben múlt és jelen váltakozva jelenik meg, ami különös, érdekes ritmust ad neki.
Alia, fiatal nő, volt "gazdája", Sid Ali herceg, volt bey halálának hírére visszatér a Palotába, ahol gyermekként és fiatal lányként lakott és dolgozott édesanyjával. Alia visszaemlékezése egy kínos jelenettel indul: fiatal lány korában egy "elit" társaság előtt énekelt, miután a bey rájött, nem csak édesanyjának, de neki is szép hangja van. A dal után azonban idegileg kimerülve otthagyja a társaságot és a Palotát. Nem tudja, ki az édesapja, hiába faggatja édesanyját, az hallgat a témáról, majd azt hazudja neki: édesapja meghalt. Alia azonban nem akarja ezt elhinni. Anyja közben terhes lett, de megint elhallgatja, kitől. Végül Khedizsa - Alia anyja - elmeséli lányának: tízéves korában szülei eladták a beynek, azóta ott szolgál, s nem tud a helytől megszabadulni. A bey megkülönböztetett érzelmekkel viseltetik Alia iránt - Aliának egyre gyanúsabb ez, s a film végén neki is, a nézőnek is az az érzése, a meghalt bey, Sid Ali az édesapja - ez azonban sohasem hangzik így el, nem kapunk konkrét feleletet, ahogy a filmben sem kapott Alia feleletet anyjához intézett kérdéseire, hiszen - amint azt most, a Palotába visszatérve, hogy emlékezzék, egy ottmaradt szolgálónő mondta -: a Palotában egyetlen dologra tanították őket: hallgatásra, "csend"-re - innen a film címe is.
A Palotán kívüli politikai életre utal néhány beszámoló vagy mondat, így pl. amikor a francia katonaság bekerítette a várost és a tüntetőkre, majd a nacionalista sztrájkolókra lőtt, a tüntetés a bey Palotája előtt, szó van a Destour-pártokról is stb. Az utca és a nacionalista gondolkodású tunéziaiak po-
- 133/134 -
litikáját Sid Ali Palotájában egy elegáns ünnepség során vitte be Alia egy dallal, amelynek egyik felforgató sora így hangzik: "Tunéziát kiadtátok az ellenségnek" - ekkor a vendégek felálltak és elhagyták a Palotát. A jelenet megdöbbentő, megrázó, s mindezt csak fokozza, hogy mialatt mindez történik, Khedizsa, Alia anyja meghal.
A filmben kiemelkedik néhány igazán szép vagy durva jelenet: (a jelenben) Alia sétál a kihalt Palotában és annak udvarában, miközben felidéződnek benne a múlt képei; (a múltban) a beynek volt egy saját kislánya, Aliával egykorú, s a két lány jó barátnők voltak. Egy alkalommal családi fénykép készült, Alia is odaállt a családhoz, a fényképész azonban elküldte az elit társaságból. Utána bey visszahívta a megalázott kis Aliát, és a két barátnő társaságában külön lefényképeztette magát. Más: a kis Alia nagyon szeretett lanton játszani, s egyszer, miközben énekkel kísérte lantjátékát, az ablak mögül a bey megilletődötten nézte. Khedizsa a bey szeretője volt, s a még kislány Alia egyszer tanúja volt szeretkezésüknek; néma kiáltással rohant ki a Palota kapujához. Kegyetlen jelenet, amikor Khedizs - terhes lett: undorodott magától, ütötte-verte a hasát, hogy megölje benne a gyereket - s a lánya ezt is látta.
Figyelemreméltó a film zenéje, az arab zene és arab dalok különleges hangulatot adnak a jeleneteknek, a szereplők lelkivilága ábrázolásának. M. Tlatli ezzel az alkotásával állást foglalt az arab nők időnként embertelen kizsákmányolása, lelki - testi megaláztatása ellen, s ez az adott történelmi időszakban nagy és merész lépést jelentett az arab nők emancipációja felé. S tagadhatatlan: a Palota falain belül valóban szinte csak csöndet vélünk hallani, még akkor is, amikor zene szól, dalolnak vagy éppen vidáman tréfálkoznak egymás között a szolgálók - ez az igazi Palota csendje.
4. A La Genèse (Teremtés) Cheick Oumar SISSOKO által rendezett, szintén a világirodalomnak is részét képező műből eredetileg külön cikket akartunk írni, annyira jelentősnek tartjuk ezt az alkotást minden szempontból; feldolgozandó anyag is ennek megfelelő mennyiségben gyűlt össze, s most ezt a részletekig menő matériát kell tanulmányunk többi elemzett filmjének arányaihoz igazítani. (La Genèse, 102'. R.: SISSOKO, Cheikh Oumar, sz. 1945. Párizsban társadalomtudományi tanulmányokat végzett. Hazájában megalapította a KORA FILMS nevű alkotói közösséget.)
Sissoko a Biblia Genezis-ének 23-tól 37-ig terjedő fejezeteit dolgozta föl oly módon, hogy hol szorosan követte az alapművet, hol szabadon használta azt fel J.-L. Sagot-Duvauroux forgatókönyve alapján; a film ezért itt-ott erősen darabosnak tűnik, talán ez az egyetlen igazi esztétikai hibája. A film alkotói Afrikába helyezték a cselekményt, a szereplők bambara nyelven beszélnek, ezért a film feliratos. A bonyolult filmcselekmény ismertetését nemigen találjuk szerencsésnek jelen esetben, inkább a főbb vonalakat emeljük ki, amelyek a következők: Jákob József nevû fiát siratja, holtnak hívén azt; Ézsau egy tál lencséért eladja Jákobnak elsőszülöttségi jogát, innen Jákob és Ézsau ellenségeskedése; Jákob harca Istennel, aki Jákobot Izraelnek nevezi el; Dina és mostoha sorsa; Ézsau és vándorlásai; József Egyiptomban; Jákob fiainak bosszúja Szichemen Dina Szicha által történt meggyalázása miatt: megtámadták Szichemet és a környezetében lévő összes férfit (még egy siró kisbabát is, csak mert ő is hímnemű volt), megölték; Támár prostituáltnak öltözve lefeküdt apósával, ezt később bizonyítani is foga; Jákob (azaz már régóta Izrael) gyermekei letelepedtek Józsefnél Egyiptomban.
Nagyon izgalmas összehasonlítani részleteiben a filmet (annak cselekményét) az eredeti, tehát bibliai történettel. Érdekes párhuzamokat és változtatásokat találunk a filmben - ezekre most és itt nincs lehetőségünk kitérni. A film hűen adja vissza a Biblia idevágó részleteinek drámai, sőt gyakran az ókori tragédiákat idéző hangulatát, hangulatait. A színészek az afrikai környezetben is méltó és cáfolhatatlan bizonyítékát adják ebben az alkotásban is - csakúgy mint a fentebb ismertetett Hiénákban - , hogy az örökértékű, az egész emberi civilizációhoz szóló, eredetileg más földrészen, más rassz képviselői által írt művek bárhol, bármikor megőrzik örök mondanivalójukat. (Ld. még az ugyancsak martinique-i néger Aimé Césaire La tragédie du roi Cfristophe/Kristóf király tragédiája/ c. darabjának a párizsi Comédie Française-ben fehérek által előadott darabját!)
Sissoko egy interjúban magyarázza a La Genèse indíttatását, célját, irányultságát, tanulságait: "Álmain és történetein túlmenően magára kell vállalnia a következő küldetést: mozivászonra vinni, azaz bizonyos módon 'hivatalossá tenni' azt, hogyan élnek, szeretnek, tépik magukat, hogyan szenvednek, örülnek, harcolnak az afrikai társadalmak, és amit a világ szinte kizárt a képek birodalmából. S hozzátennék még egy követelményt: ritkaságuk és a kért pénzügyi eszközök miatt - melyek jelentősek a mi gazdasági környezetünkben, de jelentéktelenek a világ filmgyártásához viszonyítva -, az a véleményem, a mi filmjeink nem engedhetik meg az anekdotázás luxusát. Ha nem a társadalom sürgős problémáihoz nyúlnak (ti. az afrikai filmek), az afrikai közönség, amely egyébként nem jut hozzá az Északról beáramló képözönhöz, kínosan frusztrálva érzi magát, és - kétségtelenül jogosan - teszi fel a kérdést: mire szolgál ez? Filmgyártási tervemet erre a közelségre és erre az elkötelezettségre alapoztam. A La Genèse mindennek a kifejeződése. Mindezeken kívül új át-
- 134/135 -
járókat ajánl arra, hogy Afrika sürgős problémái és tettei megérintsék a többi embert is. Mivel a szó univerzalitását összekapcsolja az afrikai realitásban való meggyökerezéssel, azt hiszem, fontos szakaszt jelent filmgyártásunkban."[17]
5. Egy VII. sz-i szoninke legenda a Wagadu birodalomról először egy mauritánia szerző, Moussa Diagana Wagadu legendája, ahogyan Sia Yatabéré látta c. színdarabjában kelt életre, hogy utána egy burkina faso-i filmrendező, Dani KOUYATÉ rendezésében filmvászonra is kerüljön egy afrikai filmlexikon szerint 1999-ben, más források szerint - így többek között magának a filmnek a végén is ez utóbbi dátum van feltüntetve - 2001-ben. Mi maradunk az 1999-es dátumnál, hiszen a FESPACO-k a páratlen évek elején kerülnek megrendezésre, és tudjuk, hogy ezen a filmszemlén, 2001-ben mutatták be, tehát az 1999-es év lehet az elkészítés ideje. (Sia, le rêve du python. 95'. Burkina Faso. R.: KOUYATÉ, Dani. Sz.: 1961. Filmtudományi tanulmányokat folytatott Párizsban.). Íme a rövid tartalma egy igen szövevényes filmnek, a Sia, le rêve du python-nak: Wagadu Kumbi nevû városában uralkodik a Kaya Magán, egy kegyetlen, mindenható király, akit talpnyaló udvartartása vesz körül. A környéken úgy tartják, egy barlangban egy python, azaz egy kígyó él, amely évente a legszebb és legnemesebb lányt kívánja áldozatul a vele érintkező papok által a város lakóitól, ill. az uralkodótól. Ezt mindenki el is hiszi, és oda is adják a papoknak évente a szerintük a kígyó által kiszemelt lányt. Most a python Siát szemelte ki, hogy az ő feláldozása által a birodalom virágzása - ami az aranyon nyugszik - továbbra is biztosítva legyen. Sia eközben elszökik, majd találkozik a harctérről hazahívott vőlegényével, aki elhatározza, visszaszerzi a lányt a pythontól. Mire azonban segítőtársaival a barlanghoz ér, Sia félig őrülten ül egy sziklán, és elmondja: soha nem volt semmiféle kígyó a barlangban, a papok maguknak szerezték meg a lányokat, megerőszakolták őket, így most Siát is, és utána megölték őket. Sia ugyan megmenekült a haláltól, de eszét vesztette a borzalmas megpróbáltatásban. Ezután az uralkodót megölik (hasonló módon, mint Ceausescut), és Sia vőlegényét nevezik ki új uralkodónak, Siát pedig királynőnek. Ö azonban el akarja mondani a népnek az igazságot, hogy semmi nem igaz abból, amivel addig riogatták volt őket. Vőlegénye és a régi, megmaradt udvartartás azonban, féltve hatalmukat, ezt nem várják meg: elűzik a Palotából. Sia azonban nem az egyetlen igazmondó főszereplője a történetnek; legalább ugyanolyan szerepe van Kerfának, a "bolond"-nak, aki végig - amíg meg nem öletik - mindenütt szidja a Kaya Maghánt, a királyt. A film elején először tőle hangzik el a felhívás a város lakóihoz az elnyomás ellen: "Kumbi lakói, ébredjetek! Nem az álmodozás kormányozza a világot!" Mindamellett, az uralkodó parancsára sem a katonák, sem senki nem bánthatják őt (bár a katonák egyszer alaposan helyben hagyják!), mert ha meghal, a nép szemében mártírrá válik. Mikor azonban az uralkodót el akarják tenni láb alól és Sia vőlegényét a trónra ültetni, a hadsereg fővezére megöleti a "bolond"-ot, és ezt a parancsot az uralkodó parancsaként terjesztik a nép között, hogy indokolják megölését és az új uralkodó beiktatását. De ugyanez a fővezér megöleti azokat a katonákat is, akik a barlangban voltak, és látták, hogy sohasem volt ott kígyó, sőt, azt is megtudták, hogy a papok megerőszakolták Siát. Ők is áldozatául estek a kegyetlen vérontásnak, amivel megakadályozták, hogy az igazság esetleg tőlük tudódjon ki. Sia vőlegénye pedig saját kezével megöli a hadsereg fővezérét is, aki az ő nagybátyja volt. Siát ezután, minden átmenet nélkül, egy mai, modern nagyváros utcáján látjuk, ahol a szakadó esőben, rongyokba öltözve, mintegy bezárva a cselekmény körét, ugyanazokat a mondatokat kiabálja, mint a film elején a "bolond" Kerfa: "Kumbi lakói, ébredjetek! Nem az álmodozás kormányozza a világot!"
Pazar film, kegyetlen film, szép film; van, aki Sophocles Antigonéjához, Euripides Iphigeniájához hasonlítja; e sorok írója Shakespeare véres ármánykodásokkal teletűzdelt drámáihoz is nyugodtan meri hasonlítani. A pazarság a díszletekben, a kosztümökben, a szereplők teljesítményében, a rendezésben, a rendezői üzenet megfilmesítésében egyaránt kitűnik. A kegyetlenség, a kíméletlenség a HATALOM megszerzéséért és megtartásáért folytatott aljas pszichés és fegyveres harcban, a történelem folyamán ugyancsak gyakran alkalmazott politikai "húzások"-ban nyilvánul meg. A film elejének és végének megoldása pedig (Kerfa, illetve Sia intése a néphez) egyrészt mesteri ábrázolása a hatalommal szembeszálló emberek sorsának, másrészt dramaturgiailag is ügyes megoldás. Fölösleges hangsúlyoznunk az egész film aktualitását a mai afrikai politikai életre, de érvényes az minden politikai formációra. Hogyan nyilatkozik maga Kouyaté minderről?
"Ezzel a történettel gondolkodásra akartam késztetni. Az utolsó kép (emlékszünk, Sia egy modern afrikai nagyvárosban szakadó esőben a "bolond" Kerfának a film elején hangoztatott intését kiabálja) nagyon fontos számomra, mivel időn és téren kívül keresem a helyemet. Azt akarom megmutatni, hogy a történelem ismétlődik... A film azt mondja: nem lehetünk örökké fatalisták, elő kell vennünk ezeket a mítoszokat, hogy megváltoztathassuk az emberek mentalitását."[18]
6. Bronx - Barbés: a film színhelye sem New York, sem Párizs ismert negyedei, hanem egy afrikai nagyváros - jelen esetben Abidjan - alvilága, egymással
- 135/136 -
szemben álló gangjeinek gyilkos harca, leszámolások, nők megerőszakolása, gettók lakóinak testet-lel-ket romboló, reménytelen viaskodása a mindennapi megélhetésért; modern kifejezéssel élve ez a film az embertelenség globalizációjáról ad félelmetes képet (Bronx - Barbés. 106'. Francia. 2000. R.: DE LATOUR, Eliane, francia antropológusnő és filmrendező).
Íme röviden a tartalom: két (afrikai) fiatalember, akik közül az egyik egy verekedés során leszúrt egy idegent, aki belehalt sérüléseibe, a piacon gyógyszereket árul. Egy bandafőnök beveszi őket csapatába, ahol megismerkedhetnek - megismerkedhetünk - a bandák belső törvényeivel. Ezek a törvények még azt is megengedik, hogy megerőszakoljanak egy lányt. A rendőrök elkapnak ugyan közülük néhányat, a csapat egyik tagját pedig, miután betörtek egy bárba, az emberek verik agyon. A bandatagok fegyvereket vásárolnak, megtámadják egy kisbusz utasait, majd a másik bandával keverednek tűzharcba, melyben az egyik tag meghal. A halotti szertartás meglehetősen kísérteties, titokzatos, hagyományos rítusok elemeit is feleleveníti: énekelnek, táncolnak, különös gesztusokkal és mimikával kísérik az egész jelenetet (egyébként ez a film egyik legeredetibb és leglátványosabb jelenete) - amikor átmenet nélkül, mintegy jelzésképpen a nagyváros felhőkarcolói jelennek meg.
Eddig a Bronx nevű gettóban voltunk, most "átmegyünk" a Barbés nevű gettóba, melynek tagja szintén gyilkolnak, rombolnak - röviden: brutalitás magas fokon, mintha nem is emberek, hanem érzéseiktől megfosztott, felfegyverzett automaták egy őrült Főnök vagy Vezér parancsára mozognának! Egy, a kikötőben veszteglő hajót is megtámadnak, ennek biztonsági őrei az egyik fiatalt a vízbe dobják, társai válaszul lelövik az őröket. A hajón elbújt bandatagokat is megtalálják. A film végső jelenete kissé elmosódó, rejtélyes: az egyik fiút valaki hívja, s ő fut - valahová, talán ki ebből a lidérces gettóvilágból és bandaéletmódból - mindez egy szép dal kíséretében.
A filmet nézve talán sokaknak a West Side Story története juthat eszébe, és joggal. A fő különbség talán abban van, hogy az amerikai filmben az emberség, a jóság, a romantika, valamiféle öntudatra ébredés a szembenálló gangek között ott van, néhányan közülük próbálnak emberek maradni, s a film végső képei is valamiféle reményt mutatnak. Az afrikai filmben mindennek nyoma sincs: végletekig felfokozott őrült mozgalmasság, rohanás a bűn, a visszafordíthatatlan embertelenség felé, itt nincs gondolkodás, nincs nyoma a társadalommal való megbékélés próbájának, semmi, csak az ellenállhatatlan ösztönök kitörése. Vajon ez az afrikai új életmód, új nagyvárosi lélek, új embertípus? Ha igen, hogyan fog a legelmaradottabb földrész egy új, emberi jövőt felépíteni? Kire fog támaszkodni ebben az emberfeletti munkában? A Világbank és a Nemzetközi Valutaalap strukturális kiigazítási programokkal próbáltak az utóbbi évtizedekben Afrikán segíteni. Tudjuk, e két intézmény előírásai ugyancsak kemény feltételeket szabnak az illető ország(ok) lakosaira: így történt ez Afrikában is a maga globalitásában, ahogyan azt a filmben naturalista módon ábrázolták a szerzők, a rendező és a színészek, s ahogyan átsimítva, kiglancolva, nagy általánosságban az UNESCO Afrika-szakértői is megállapították a következő szavakkal: "Ezek a megszorító programok a már amúgy is elszegényedett országokban gazdasági és társadalmi destrukturálódásban, a munkanélküliség elterjedésében, a népesség életfeltételeinek romlásában fejeződtek ki, s legsúlyosabban a városok népességét érintette, ahol felerősödtek a kirekesztődési és marginalizálódási mechanizmusok, s ahol e századvég (XX. sz.) egyik leglátványosabb jelensége az urbanizáció. A strukturális kiigazítási programok alkalmazása számos zavart idézett elő: elégedetlenséget, sztrájkokat, a legdrámaibb hatásai az egészségügyben, az élelmezésügyben, az oktatásban jelentek meg... A válság teljes erővel sújtotta az afrikai ifjúságot. Az afrikai társadalmakban a hagyományos, régi szolidaritásoknak most ki kell állniuk az urbanizáció és a gazdasági válság próbáját."[19] Hát mindezek képi - filmes részbeni illusztrációja - hiszen nem minden következményeit tárja elénk a nagy pénzügyi világszervezetek manipulációinak - a Bronx - Barbés c. film.
Eliane de Latour egy beszélgetés során teljesen más interpretációt adott a filmről, annak szereplőiről, filmrendezői szándékáról. Legelőször is elmondta, hogy alaposan és személyesen tanulmányozta a gettók népét, ahol sohasem félt, soha senki nem bántotta. Terepmunkája alapján a következőket vonta le: "Ha az ember túllép a látszatokon és kapcsolatokat épít ki, rájön, hogy ezek az emberek nagyon sokat gondolkoznak. Igazi gondolkodás ez az életről és viszonyukról a világhoz. Meg akartam mutatni, hogyan alakítja át a gettó álmaikat kényszerré, sebekké, de azt is, hogyan lincselnek az emberek, hogyan alkalmazza a rendőrség a kínzást. Fontos volt számomra érzékeltetni, mit éreztem. Szimpátiával viseltetek ezek iránt az emberek iránt, igazán szeretem őket, ugyanakkor azt is tudom, hogy egyik pillanatról a másikra kegyetlen dolgokra képesek."[20]
7. A XX. sz. 60-as évei mint a fekete-afrikai országok függetlensége kivívásának - elérésének korszaka - dicső korszaka - vonultak be a történelembe: ez volt a "les lendemains qui chantent" ("a daloló holnapok") sokat ígérő, az afrikaiak képzeletében a győzelem diadalittas korszaka, amikor még azt hitték, végleg elvesznek szemük elől a (volt) gyarmatosítók: belgák, portugálok, franciák, angolok. És ez volt az a történelmi szakasz, amikor végül is tényleg afrikaiak (feketék) vehették kezükbe országuk irányítását. De kik
- 136/137 -
voltak ezek a feketék, honnan jöttek, hogyan kerültek hatalomra, hogyan fogtak hozzá a kormányzáshoz és a rendcsináláshoz, kik segítették és kik gátolták őket úgymond jövőépítő munkájukban?
Ebben a történelmi korszakban Fekete-Afrikában az egész világra kiható ideológiai, gazdasági és fegyveres szembenállók határozták meg a politikát, amely kornak emblematikus személyiségéről, Patrice E. Lumumbáról, Kongó első szabadon választott és szabadon megölt miniszterelnökéről készített hatalmas léptékű, dokumentációt és fikciót ötvöző filmet egy haiti származású filmrendező. Utolsó ismertetendő filmünket most is ennek rövid ismertetésével kezdjük. (Lumumba. 115'. Francia-német-belga koprodukció. R.: PECK, Raoul. Sz.: 1953. Mérnök - közgazdász, tanulmányait Berlinben végezte.)
A film archív felvételekkel indul, majd egy felirat emlékeztet bennünket az 1885-ös Berlini Konferenciára, amikor Kongó II. Leopold belga király saját személyes tulajdonává vált. Majd a jelen: egy éjjel két férfi egy hullát ás ki egy sírból és másik helyre viszik, ahol - mint később kiderül - a meggyilkolt Lumumba testét darabolják fel s égetik el egykedvűen! Ezután visszalépünk a történelemben, amelyben már az igazi cselekmény zajlik, középpontjában Lumumbával, aki utcai sörárusból és postai tisztviselőből vált Kongó miniszterelnökévé, miközben megismerkedik Mobutuval. Lumumbának lehetősége nyílik arra, hogy Belgiumban ő képviselje Kongót. A tárgyalások színhelyén az egyik szobában a belgák nagylelkűen azt tanácsolják egymásnak, hagyják, hadd tapasztalják meg a kongóiak a szabadságot, azaz úgy akarják feltüntetni, ők, mármint a belgák ajándékozzák azt Kongónak. Léopoldville, 1960., május. A kongóiak ünneplik függetlenségüket, amelyet a megjelent belga küldöttség Leopold király, majd Belgium törekvései eredményeként tüntet fel, míg Lumumba beszédében figyelmezteti a kongóiakat: függetlenségüket ők maguk harccal vívták ki, s még a gyarmatosítás kegyetlen időszakát is felidézi, mindez persze irritálja a belgákat. Kongóban hamarosan elszabadul a pokol: a nép támadja mind a Lumumba által vezetett kormányt, mind az ott maradt belga lakosságot. Mindez arra készteti a belga politikusokat, hogy bevessék a belga ejtőernyősöket Kongóban.
S ekkor megtörténik a tragédia: Katanga, az ásványi kincsekben gazdag tartomány kiválik Kongóból, az ország a káosz szélére kerül. Lumumba az ENSZ-hez, a korábban megválasztott Kaszavubu elnök az oroszokhoz akar fordulni segítségért, ezt azonban Lumumba elutasítja. A belga ejtőernyősök bevetése után Mobutu átveszi a biztonsági erők vezetését, és bejelenti Lumumbának a háborút, amibe ez utóbbinak már nincs beleszólása: az amerikaiak beleegyezésével és támogatásával Mobutu irányítja az eseményeket, Kaszavubu is cserbenhagyja Lumumbát, akit végül 1961 január 17-én egy börtönben egy orvos és egy küldöttség közönyös jelenlétében félholtra vernek a biztonsági erők, majd egy éjjel egy erdőben agyonlövik. Mobutu képmutatóan egy perces néma felállást kér a téren előtte táncoló ünneplő közönségtől, politikustársaitól az ő tudtával és beleegyezésével kivégeztetett volt harcostárs, Lumumba emlékére.
Pecknek sikerült ebben a filmjében azt bemutatni, ami sok más korabeli vagy későbbi, hasonló jellegű film alkotójának nem: hatalmas freskóban bemutatni egy, világpolitikai kihatásokat is kiváltó ember és politikus - Lumumba - árnyalt, összetett, ellentmondásos, végül is naív, a törvényességben bízó alakját. Példás a dokumentációja, amely azonban sohasem fordul unalmas tényismertetésbe. A feszültség uralja az egész alkotást, néha nehezen elviselhető a fegyveres erők brutális fellépése Lumumba ellen, akit mind emberként, mind politikusként gyűlöltek mind a belga gyarmattartó politikusok, mind a környezetében dolgozó ellenfelei. A filmben a színészek hűen játszszák el azokat a jeleneteket és eseményeket, amelyeket annak idején a maguk realitásában mi és az egész világ láthatott az újságokban, a filmhíradókban. Az igazi tétet azonban csak kevesen ismerték a világban, és sokan még ma is tagadják.
De hogyan látja filmjét, annak cselekményét maga a rendező? Mit akart velünk érzékeltetni? "Lényeges, hogy megismerjük ezt a történetet, mechanizmusait, a szóban forgó érdekeket, a konfliktusokat, amelyek még ma is léteznek, hiszen mindez semmit sem változott... Ugyanaz a kapitalista világ, ugyanazok a hatalmas érdekek. A különbség csak annyi, hogy most tovább hagyják agonizálni az afrikaiakat, mielőtt közbelépnének, mert a tétek kisebbek."[21] "A mozinak nem csak történeteket kell mesélnie. Én harcos, emlékező mozit csinálok... Teljes egészében akartam megmutatni (ti. Lumumbát), nem akartam elkendőzni a benne szunnyadó, időnként észrevehető demagógust."[22] A Lumumba holttestének feldarabolását mutató naturalista, alig hihető jelenetekről ezt nyilatkozta: "Nem én találtam ki a hulla két belga megbízott általi feldarabolásának történetét: birtokomban van egyikük tanúvallomása."[23]
Mivel a Bevezetőben elég hosszan foglalkoztunk az afrikai filmmel általában, záró fejezetünket rövidre fogjuk. Két véleményt idézünk két, a cikkben említett személytől, még ha ezekkel ellentmondunk is írásunk címének. Az első idézet a
- 137/138 -
Toulouse-i Egyetem professzorától származik, és így szól: "Most van legfőbb ideje annak, hogy ne 'afrikai moziról' beszéljünk, hanem valójában afrikai filmekről, néha csodálatos változatosságukban, néha középszerűségükben és olykor zsenialitásukban."[24] A másik Idrissa Ouedraogótól, többek között a Yaaba c. film rendezőjétől ered: "Elfogadom az afrikai mozi szót, de csak többes számban."[25]
A kérdés felvetése ma ugyanaz az "afrikai filmek"-kel, illetve az elmarasztalt "afrikai mozi"-val kapcsolatban, mint az "afrikai" vagy "néger-afrikai", illetve "maghrebi" irodalom fogalmaival kapcsolatban; az irodalom taglalásába azonban itt nem bocsátkozunk. Fontosabb az "afrikai filmek" jövőjéről gondolkodni. Alexandre Tylskit, a toulouse-i professzort szeretnénk hosszabban idézni, mert nagyon tanulságos, igaz, lesújtó állapotot és perspektívát állít elénk az "afrikai filmek"-et illetően. "Azoknak, akik úgy látják, hogy ma már nincs alapja a keleti és afrikai filmek közötti médiaszakadásról beszélni, elég, ha egy "átlag" nyugatinak - már ha van ilyen - feltesszük a kérdést. Könnyedén idézhet néhány filmcímet Akira Kuroszavától vagy Wong Kar Wái-tól, de vajon tudna-e csak egyetlen filmet idézni Ousmane Sembene-től vagy Idrissa Ouedraogótól? A legkegyetlenebb az, hogy egyáltalán haszontalan ilyen közvéleménykutatást végezni a törés megállapítása céljából - az annyira világosan látszik."[26]
Azt maguk az afrikai filmesek is beismerik, hogy a tv-t és a mozikat elárasztó amerikai és távol-keleti filmekkel nem tudják felvenni a versenyt. Akkor? Azt hisszük, Afrikának ezen a téren is nagyon sok türelemre, általában a tömegek kulturáltsági szintjének emelésére lesz szüksége, hogy most már ne csak fennmaradjon, de tudjon előbbre lépni is. Ehhez azonban a mindenki által ismert gazdasági-társadalmi belső nehézségeket kell leküzdenie - és ez nem az elkövetkezendő egy-két évtizedben fog bekövetkezni. Látják ezt maguk az afrikaiak is, legalábbis a tágabb kitekintéssel rendelkezők, de ez kevés, nagyon kevés! Szerencsére, közben azért egymás után születnek a remekebbnél remekebb alkotások, amelyek talán - hála a nemzetközi filmfesztiválokon való részvételnek, a tv-nek, a filmkluboknak - egyre több nézőhöz jutnak el. Pillanatnyilag sajnos Magyarország is előkelő helyet foglal el az afrikai filmek ismeretlenségben tartásához vezető versenyben. Miért? Sokan tudják az okát, vagy legalábbis merjük remélni, hogy tudják, de hát akkor miért nem lépnek? Valljuk be: Big Brother vagy a Való Világ elnevezésű és hasonló gondolatirtó, de pénzt és közönséget hozó műsorokkal nem csak az afrikai filmek nem tudnának lépést tartani, annak ellenére, hogy hazánkban állítólag magasabb a nép, a tömegek műveltségi színvonala... Szálljanak le az afrikai filmalkotók erre a "színvonalra", amely - örüljünk neki (?!) - nem csak a magyarokra jellemző, de az olaszokra, franciákra, németekre stb... is? Kár lenne, nagy kár lenne az egyetemes kultúra, L. S. Senghor "Civilisation de l'Univers"-je ("Világcivilizáció") szempontjából, még ha ő ezt már nem is érhetné meg 2001-ben bekövetkezett halála miatt!.
- 138/139 -
1. ARMES, Roy: Dictionnaire des cinéastes du Maghreb (francia-angol nyelvű). Párizs, ATM., 1996., 166. és 169. o.
2. Association des trois mondes, L' - FESPACO., Les cinémas d'Afrique. Dictionnaire. Párizs, Karthala - ATM., 2000. 592 o.
3. BOUGHEDIR, Ferid: Le cinéma africain de A à Z. Brüsszel, OCIC., 1987. 206 o.
4. GARDIES, André - HAFFNER, Pierre.: Regards sur le cinéma négro-africain. Brüsszel, OCIC., 1987. 234 o.
5. SILOU, Osange.: Le cinéma dans les Antilles françaises. Brüsszel, OCIC., 1991. 120 o.
6. VIEYRA, Paulin Soumanou.: Le cinéma africain des origines à 1973. Présence Africaine, Párizs 1975. 444 o. ■
JEGYZETEK
[1] Internet, BARLET, Olivier: Le Fespaco 2001 au jour le jour, www.africultures.com, 2001. feb. 24. p.2.
[2] CHERIAA, Tahar: Les cinémas d'afrique. Dictionnaire. Préface. Karthala/ATM, Párizs 2000. l.n.
[3] Internet, BOUCHER, Bernard: Cinéma de la francophonie, Párizs, Revue Présence Africaine, 1996.p.1. www.ulaval.ca/afi/revue/articles/1996_285.htm.
[4] Internet, TREMBLAY, Odile: Cinéma - La junkmation fait son entrée au FFM. in: Le Devoir, Kanada, 2003. 08. 26. p. 1. www.ledevoir.com
[5] Internet, DIOP, Boubacar Boris: Identité africaine et mondialisation. in: Le Soleil, Dakar (Szenegál), 2001 aug. 17. p.2. groupe30afrique.ifrance.com/group30afrique/identite_africaine_et_mondialisation.htm www.idcongo.com/perspectivesafric/pagehtm/persidentafr-mondial.htm
[6] Internet, Ibid., uott.
[7] Internet, TREMBLAY, Odile: Cinéma - La junkmation fait son entrée au FFm. in: Le Devoir, 2003 aug. 26. p.1. www. ledevoir.com
[8] Notre Librairie, n[o] 149. Párizs, ADPF., 2002 december. p. 45.
[9] Ibid., p. 38.
[10] Internet, ROMANO, Elisabetta: Yaaba. www.retecivica.milano.it,www.didattica.uli.it/unicef/film_yaaba.htm.2001. nov.16. p.2.
[11] Internet, TYLSKI, Alexandre: Yaaba & Idrissa Ouedraogo. in: Cadrage, 2004. jan. - febr. p. 3. www. cadrage. net/films/yaaba.htm
[12] Ibid.: p. 1.
[13] Idézi: WYNCHANK, Anny: In: Une transposition artistique: le film Hyènes, de Djibril Diop Mambéty. p. 314. Eredeti mû: MAMBETY, Djibril Diop: Hyènes.Ramatou. in : Brochure publiée à la sortie du film, Cannes, 1992
[14] Ibid., pp. 314-315.
[15] Ibid., p. 314.
[16] Ibid., p. 320.
[17] Internet, Images Nord Sud, pp. 1 - 2. www.yahoo.fr
[18] Internet, REMY, Julie: KOUYATÉ, Dany: Interjú, in: Objectif cinéma. Sia, le rêve du python. 2. rész, p.1.www. objectif-cinema.com/pointsdevue/0360a.php
[19] (Koll.) Histoire générale de l'Afrique, VIII. k. L'Afrique depuis 1935. Párizs, Présence Africaine/Edicef/UNESCO, 1998. pp. 611., 612., 613.
[20] Internet, Entretien avec Eliane de Latour, in: Fluctuat. net, pp. 2., 3., 1. http://www.fluctuat.net/cinema/interview/latour.htm
[21] Internet, PECK, Raoul : Entretien réalisé par Pierre Barbancey, in :L'Humanité, 2000 máj. 17., mise à jour 23 janvier 2004. http://www.humanite.presse.fr/journal/2000-05-17/2000-05-17-225397
[22] Internet, BARLET, Olivier: Lumumba: entretien avec Raoul Peck. in : Afrikara, 2004. feb.10. p.1. www.africultures.com/index.asp.?menu=affiche_article&no=1550
[23] Internet, Ibid.
[24] Internet, TYLSKI , Alexandre: Yaaba & Idrissa Ouedraogo. in: Cadrage, 2004. p. 1. www.cadrage.net/films/yaaba.htm
[25] Ibid., p. 2.
[26] Internet, Ibid. p. 1.
Lábjegyzetek:
[1] A szerző egyetemi adjunktus.
Visszaugrás
